jueves, 23 de noviembre de 2017, 17:33
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Textos rescatados: Hollywood y el cine sonoro

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Hollywood y la llegada del cine sonoro. Los rodajes alternativos


De nuevo desde “Textos rescatados” recurrimos a la desaparecida revista “Poesía”. Esta vez Álvaro Armero con la colaboración de Juan Antonio Molina Foix son los responsables de este magnífico artículo sobre uno de los capítulos más curiosos y olvidados de la historia del cine Hollywood en general y del cine español en particular. Con la definitiva implantación del cine sonoro, Hollywood se encontró con el problema de la introducción de sus películas en países de habla no inglesa ―el actual sistema de doblaje estaba aún por descubrir―, para ello se decidió tomar una drástica solución, la de los rodajes alternativos, en los que se filmaba de nuevo una película plano por plano igual que la original pero dialogada en español y con actores hispano-parlantes, todo esto supuso una gran movilización y contratación de escritores y artistas españoles e hispanoamericanos.




Cine




         

Rina de Liguoro, Ligia de Golconda, 
Rosita Díaz Gimeno y Julio Peña en
"Angelina o el honor de un brigadier"





Artículo de Álvaro Armero y con la coloración de Juan Antonio Molina Foix


En el período que transcurre entre las dos primeras guerras mundiales, Hollywood se convirtió en la nueva meca del cine, considerado ya como “séptimo arte” y no como el ingenioso artilugio de barraca de feria, hijo bastardo del teatro y la fotografía que fue en sus comienzos.


La paralización casi total de las cinematografías europeas como resultado de la primera contienda continental fue aprovechada por el cine americano para despegarse definitivamente de sus rivales, especialmente alemanes e italianos, y alcanzar la supremacía industrial que todavía hoy ostenta. Las bases en que descansó este afianzamiento progresivo de Hollywood fueron diversas y heterogéneas entre sí: desde la agresiva destreza comercial con que consiguieron infiltrarse en el mercado mundial al creciente prestigio y popularidad de sus estrellas (lo que se ha llamado el star system), sin olvidar el eficaz y conciso estilo narrativo posibilitado por los hallazgos expresivos de David W. Griffith, que alejó al cine made in Hollywood del resto de las muestras cinematográficas de otros países. En cualquier caso este prolongado apogeo convirtió a la hasta entonces apacible ciudad californiana en centro de atracción universal para hombres de cine, escritores y artistas en general, quienes, al tiempo que huían de la miseria de sus países de origen en busca de nuevos horizontes, creían firmemente en el porvenir de este nuevo medio de expresión, tan característico del siglo XX. De esta manera, al igual que los pioneros que rescataron al cine de sus orígenes verbeneros y fundaron Hollywood, fueron casi exclusivamente emigrantes centroeuropeos y eslavos (muchos de raza judía), la nueva aportación europea del período de entreguerras, ahora de marcado signo intelectual y predominio germánico, contribuyó poderosamente al engrandecimiento de lo que pronto se convertiría en la más poderosa y próspera cinematografía mundial.

 



                                         

Antonio Moreno y Greta Garbo en
"La tierra de todos" (1926), dirigida
por Fred Niblo y producida por la
Metro Goldwin Mayer. Cartel de la
película "El Torrente" (1925),
dirigida por Monta Bell y producida
por la Metro Goldwin Mayer.



          


La polémica del sonoro


La apoteosis de Hollywood como primera empresa multinacional del celuloide acaparadora de los mercados mundiales acabó de materializarse con la implantación del nuevo sistema sonoro.


Durante muchos años, el sonido había sido sólo una remota y curiosa aventura experimental, los ensayos de Edison acoplando un Kinetoscopio con un fonógrafo, al principio, y, más tarde, la sincronización de imágenes con discos gramofónicos de de Pathe y Gaumont. Al comienzo de la década de los veinte las cosas comenzaron a tomarse en serio y el propio Griffith dirigió en 1921 “Dream Street” (La calle de los sueños), uno de los filmes con acompañamiento sonoro.


Sin embargo, la perspectiva de tan profundo cambio era difícilmente atractiva para la gente del cine: la reconversión de la industria cinematográfica afectó tanto a los productores, cuyos estudios y costosos equipos resultaban anticuados, como a los exhibidores, obligados a reequipar sus locales con el nuevo sistema sonoro. Por otra parte, los artistas y técnicos en general estaban alarmados ante el nuevo reto que suponía la palabra. 


Únicamente la grave amenaza de bancarrota de la productora Warner Bros. pudo vencer la fuerte resistencia, poniendo en el disparadero a la tan demorada novedad técnica. Tras laboriosos experimentos en los viejos estudios Flatbush, en agosto de 1926 se presentó la primera muestra del nuevo invento: “Don Juan” de Alan Crosland, con acompañamiento musical de la ópera de Mozart reproducido mecánicamente. El mismo Crosland dirigía un año después “Old San Francisco” (Orgullo de raza) con banda incorporada de ruidos y efectos sonoros y la finalmente la celebrada “The jazz singer” (El cantante de jazz) que marcó el comienzo de una nueva etapa. A partir de entonces los cines de todo el mundo fueron instalando nuevos equipos acústicos y los estudios de Hollywood que habían esperado hasta el último momento, abandonaron uno tras otro y para siempre la producción de películas mudas.


Las primeras reacciones fueron contrapuestas. Mientras los públicos acogieron con una mezcla de entusiasmo, sorpresa y emoción el nuevo milagro de la pantalla parlante, una fuerte polémica estética enfrentó al final de la década a intelectuales y artistas acerca de las posibilidades futuras del nuevo invento.


Tanto la postura favorable como la contraria contaron con defensores ilustres, comenzando la disputa entre los propios cineastas que veían peligrar el complejo y elaborado lenguaje visual desarrollado por el cine mudo. Mientras Thomas Edison y ciertos teóricos como Rudolf Arnheim o el mismo Chaplin repudiaron tajantemente el gran lastre de la palabra, e incluso vaticinaron su ruina, directores como Griffith o el soviético Eisenstein y Pudovkin aceptaron de buen grado la innovación, aunque haciendo hincapié en sus múltiples trampas para la libertad creadora del cineasta. La disputa se extendió a los medios intelectuales, que fueron más coincidentes en su oposición, desde el novelista Aldous Huxley, que calificó el invento de “espantoso artilugio para la producción de entretenimiento uniformado”, hasta los dramaturgos Bernard Shaw o Pirandello, contrarios a lo que denominaba este último “copia mecánica del teatro”. La polémica también alcanzó a España, pese a su tardía incorporación al nuevo medio tras la proyección pública en Barcelona de una película parlante “Innocents of Paris”, protagonizada por el cantante francés Maurice Chevalier, recién incorporado a Hollywood, la exhibición fue en realidad incompleta, ya que en los pasajes hablados en inglés se suprimió el sonido “en atención al público” y sólo se escucharon las canciones de Chevalier. En general, puede decirse que entre nosotros el cine sonoro no tuvo tanto rechazo como en otras partes. Si figuras como el pintor y dramaturgo Santiago Rusiñol o el escritor Benjamín Jarnés se opusieron a él drásticamente, comparándolo el catalán con la litografía en relación a la pintura y calificándolo el segundo de “gran disco ilustrado”, la inmensa mayoría de escritores y hombres de teatro se mostraron favorables aunque con ciertas reservas.


Desde Azorín, gran amante y defensor del cine desde sus comienzos mudos, que lo prefería al teatro en razón de la polivalencia de las imágenes, a Ramón Gómez de la Serna, para quien la irrupción de la palabra suponía la superación de la mímica interpretativa, pasando por los dramaturgos Jacinto Benavente y los hermanos Álvarez Cantero y hasta el mismísimo Pío Baroja, quien no vacilo en mostrar su admiración por el séptimo arte, confesando que el sueño de toda su vida era escribir argumentos de películas.


Espanol

Dialogadas en español


Cuando comenzó a generalizarse el sonido los productores norteamericanos se apercibieron de la seria amenaza que suponía la barrera idiomática para la conservación de sus enormes audiencias, no angloparlantes. Los incondicionales públicos francés, alemán, italiano, español y del resto de Europa, eran clientes muy importantes para Hollywood. En el caso español se daba además una doble circunstancia altamente favorable. Por un lado, existía junto al público español un inmenso contingente hispanoamericano que hablaba el mismo idioma. Por otra parte, a diferencia de Alemania y Francia que plantaron cara al coloso americano y se incorporaron activamente al sonido, ni España, ni menos aún México o Argentina, estaban preparados para el cambio, ya que su subdesarrollada industria carecía de estudios adecuados sobre todo de personal técnico y equipos sonoros.


El obstáculo se venció mediante una solución salomónica: de cada película se rodarían diferentes versiones en los principales idiomas con actores nativos en cada caso. La compañía independiente Sono Art World Wide tomo la iniciativa en 1930, tras los tímidos experimentos de doblaje al español un año antes con las películas “Río Rita”, “Her Private Afair” o “Broadway”, y los fallidos intentos de utilizar una voz en off para resumir el argumento. En lugar de rodar la banda sonora de “Blaze of glory”(1930), técnicos de segunda fila del estudio y actores hispanos disponibles repitieron, plano por plano, la película, dialogándola en español. Así nació “Sombras de gloria” (1930), primer film norteamericano producido directo y enteramente en la lengua de Cervantes.


Los principales estudios de Hollywood comprendieron las enormes posibilidades que les brindaba esta heterodoxa fórmula y decidieron ese mismo año la producción de versiones extranjeras. Con tal fin contrataron a equipos de escritores y artistas para adaptar e interpretar desde Hollywood las películas americanas con vistas a sus respectivos mercados. Ciñéndose en el caso español, tanto la Metro como la Fox y la Parmount (y en menor medida la Columbia, Warner, United Artist y RKO) iniciaron en serio una política de producción hispanoparlante. Por ello, junto al extenso plantel de interpretes que llegaron a los estudios cinematográficos, la mayoría en paro forzoso, los productores yanquis contrataron en Madrid, Barcelona, Buenos Aires y México D.F. a escritores y guionistas que tradujeron, dialogaron y supervisaron la producción con destino al vasto mercado hispano, lo que el escritor Ángel Zúñiga calificó de poner en el propio idioma nacional “la solfa inglesa”. De la importancia que los productores hollywoodenses daban a sus versiones hispanas da idea la contratación de la primera plana del teatro español de entonces.








               

De izquierda a derecha,
José López Rubio, 
Stan
Laurel, Eduardo Ugarte,
Oliver Hardy 
y Edgar
Neville en Hollywood, 1930






Edgar Neville


El primero en pisar la meca del Cine fue Edgar Neville, quien llegó en 1928 como turista aprovechando unas vacaciones de su cargo de agregado a la embajada española en Washington. Desde su llegada se relacionó con las celebridades locales. Chaplin fue quien le introdujo en las fiestas de el alta sociedad del cine, unas veces en Pick-Fait, la lujosa mansión de la célebre pareja Douglas Fairbanks y Mary Pickford y otros como invitado del magnate de la prensa norteamericana W. R. Hearts, en los fastuosos fines de semana de su rancho de San Simeón. Atraído por ese ambiente, el polifacético artista madrileño pidió la excedencia y se quedo en Hollywood a observar y familiarizarse con el trabajo cinematográfico.


Después de rodar un film casero con Charlot, Fairbanks, y otros amigos. Neville fue contratado por la metro, cuyo departamento hispánico estaba supervisado por guionista catalán Salvador de Alberich, adaptador de las primeras películas “dialogadas en español” del estudio del León rugiente, como “Estrellados” (1930) y “De frente marchen” (1930) dirigidas ambas por Edgard Segwik, con el insustituible Buster Keaton hablando en un castellano espectacular y formando pareja con la estrella española Conchita Montenegro o la mejicana Raquel Torres.

Su trabajo más importante, según confesión propia, fue la dirección escénica los diálogos de “El presidio” (1930) de Ward Wing ―versión hispana de The Big House (1930) de George Hill―, sobre la vida carcelaria de un estudiante condenado a diez años de prisión por haber dado muerte a dos personas de un accidente de coche. Juan de Landa fue el actor encargado de calcar los gestos y movimientos del protagonista de la versión original, Wallace Beery, máximo atractivo del filme. Y con la ayuda de una moviola se reprodujeron con la mayor fidelidad los encuadres y movimientos de cámara. Aún así, la película alcanzó momentos de gran espectacularidad al utilizar por primera vez el sonido en escenas de masa.


Otras versiones de Neville fueron el melodrama “La fruta amarga” (1930), de Arthur Gregor, escrita con Alberich y con la presencia de Luis Buñuel como ocasional barman, y “En cada puerto un amor” (1930), de Marcel Silver, sobre la vida en un carguero. Pero en 1931, tras cancelar la Metro sus proyectos de versiones hispanas y trabajar para la Paramount en un guión original que nunca llegó a realizarse, Neville regresó a España, incorporándose a la incipiente cinematografía nacional.


Eduardo Ugarte y José López Rubio 


Reclamados por Neville, Eduardo Ugarte y José López Rubio llegaron a Hollywood en 1930, incorporándose a la sección hispana como dialoguistas y adaptadores. Escribieron “El proceso de Mary Dugan” (1930) de Marcel de Sano, “La mujer X” (1931) de Carlos F. Borcosque, proyecto abandonado por Neville, y “Su última noche” (1931), de Chester Franklin, que en lugar de ser una versión “dialogada en español” era el remake del clásico mudo “The Gay Deceiver” (1926) de John M. Stahl. Esta nueva modalidad, mucho más interesante en el plano creativo, tuvo sin embargo escasa incidencia. Únicamente la Fox pareció prestarle cierta atención con títulos como “Ladrón de amor” (1930), de David Howard, y “La ley del Harén” (1931) de Lewis Seiler, remakes respectivos de “Lover Gambler” (1922), de Joseph Franz, y “Fazil” (1928) de Howard Hawks, escritos por el director de departamento Moré de la Torre, autor también de la primera versión hispana del estudio, “Del mismo barro” (1930) de David Howard, y adaptador de John Ford “El barbero de Napoleón” 1930, y de Raoul Walsh “Horizontes nuevos” y “Camino del infierno” (1931). El propio López Rubio escribió los diálogos de otras dos más, “Dos más uno, dos” (1934) de John Reinhardt, y “Piernas de Seda” (1935) de John Baland, remakes de “Don´t Marry” (1928) de James Taling, y de “Silk legs” (1927), de Arthur Rasson, respectivamente.


Guerra de acentos


Aparte de la Metro y la Fox, otros estudios importantes cultivaron la moda de las versiones para el extranjero. La Paramount, por ejemplo, llegó a rodar en catorce lenguas en sus estudios de Hollywood, Nueva York, Londres y París. Sin embargo la actividad en California fue escasa en cuanto a versiones hispanas se refiere, siendo durante 1930 y 1931 director de diálogos y adaptador principal el poeta catalán Joseph Carner Ribalto, autor de la primera producción del estudio, “El cuerpo del delito” (1930) de William McGann de comedias como “Amor audaz” (1930) de Louis Gasnier, protagonizada por Adolphe Menjou hablando en español y “Cascarrabias” (1930), de Cyril Gardner, versión de “Grumphy” de George Cukor, o de farsas musicales como “El príncipe gondolero” (1931) de Eduardo Verturini.





DonJuan            
Extreno de Don Juan, 
8 de agosto de 1926




El corresponsal en Hollywood del diario “El Sol”, Baltasar Fernández Cué, fue otro destacado escritor español que llegó a ser supervisor del departamento de español de la Universal, aunque comenzó escribiendo diálogos para otra productora: “El hombre malo” (1930), de William McGann, para la First Nacional, y “Los que danzan” (1931), de Christy Cabanne, para la Warner. Al igual que otros catalanes, como los ya mencionados Alberich, Carner y Moré de la Torre, o Juan Agell, que dirigió la sección hispana de la Columbia, Fernández Cué jugó un papel esencial en este tipo de producciones, interviniendo personalmente en la ejecución material de “La voluntad del muerto” (1930) y “Drácula” (1931) versiones de sendos clásicos del cine de terror dirigidos por George Melford, también director del resto de adaptaciones suyas, como “Oriente y Occidente” (1930) o “Don Juan Diplomático” (1931).



Esta ambiciosa operación comercial por parte de Hollywood estaba, sin embargo, condenada al fracaso por el escaso interés real que se tomaban los productores. Considerando el atraso y subdesarrollo de los mercados hispanoparlantes, los medios puestos para la realización de estas versiones fueron exiguas y de ínfima calidad. Lo que, unido al general desconocimiento en materia cinematográfica de cuantos se desplazaron a los estudios californianos, y la inaceptable incongruencia que suponía la sustitución de estrellas con carisma por actores casi desconocidos, cuyo merito era ―y no siempre― el dominio del idioma español, motivó la escasa valía de estas películas, calificadas por el historiador García Escudero de “teatro enlatado”.


Si los esfuerzos fueron, por lo general, baldíos debido a la inadecuación de estos filmes a los verdaderas exigencias de los espectadores a los que iban destinados, otra circunstancia imprevista contribuyó eficazmente a su deficiencia, arrastrando consigo la pérdida de interés por parte del público. Fue la llamada “batalla de la Z”. Alimentad por egoísmos personales y pueriles rivalidades nacionales, una desabrida polémica se entabló entre españoles y el resto de hispanoamericanos ―sobre todo mejicanos, chilenos, argentinos y cubanos― acerca de cual era el idioma que convenía adaptar para estas versiones: si el castellano o el español de América. Esta guerra de acentos, iniciada por los mejicanos que eran la mayoría en Hollywood, causó un notable desconcierto entre los productores y técnicos americanos que no sabían a qué carta quedarse y contemplaban con estupor las agrias discusiones que se producían en los estudios, los unos velando la pureza del idioma y los otros defendiendo sus modismos y singularidades fonéticas.


El absurdo enfrentamiento, que ocultaban el verdadero problema de la inadecuada elección de temas y su subordinación a los gustos americanos (en lugar de adaptarlos, los traducían casi literalmente sin mudar un ápice las psicologías o esquemas de actuación de los personajes), terminó con la victoria pírrica de la tesis purista cuando Neville convenció a Irving Thalberg, cerebro de la Metro, para contratar al dramaturgo de prestigio Gregorio Martínez Sierra para que dirimiera aquella controversia.


Gregorio Martínez Sierra


Acompañado por su primera actriz: Catalina Bárcena, el comediógrafo madrileño llegó a Hollywood en 1931, en un momento en que sus obras más populares recorrían los escenarios de Europa y América, y su célebre “Canción de cuna” (la pieza española más representada en los años veinte) llegó a permanecer 3 años en los carteles de Broadway. Desde los primeros momentos su prestigio y su talento le convirtieron en el pontífice máximo del cine hispano de Hollywood, que no sólo logró la pacificación en el tenso dilema de los acentos, sino que contribuyó positivamente a la superación de su crisis revitalizándolo con temas propios (generalmente adaptaciones de sus comedias) y dando origen, por vez primera, a películas pensadas enteramente en español.


Su primer encargo fue la dirección (atribuida erróneamente a Benito Perojo) de “Mamá” (1931), adaptación de su propia obra teatral, escrita por López Rubio y protagonizada por Catalina Bárcena y Rafael Ribelles. El éxito de esta película supuso un respiro para el mortecino cine hispano.


En marzo de 1932 los efectos de la gran crisis se cernieron sobre los estudios de Hollywood, hasta entonces invulnerables a la depresión económica. El descenso vertiginoso de las recaudaciones en taquilla y la aparición de un nuevo sistema de doblaje paralizaron prácticamente la producción de versiones extranjeras. Los magnates del cine americano comprendieron que el doblaje generalizado servía plenamente el problema de comprensión de sus películas sin necesidad de recurrir a versiones “traducidas”.


Todos los estudios procedieron rápidamente a suprimir sus departamentos extranjeros, a excepción de la Fox, que había invertido grandes sumas en la contratación de populares intérpretes y escritores de calidad para su sección hispánica, y decidió mantenerla en activo con un ligero cambio en su concepción. A partir de entonces y gracias a la influencia de Martínez Sierra, convertido en supervisor del departamento, se impuso al criterio de que las películas americanas hicieran su carrera y las hispánicas buscasen sus propios temas, extraídos de la novela o del teatro o escritos originalmente para la pantalla.


De este sustancial cambio salieron algunas películas aceptables que nada tenían que ver con la producción norteamericana y estaban realizadas con más medios y mucha mayor fe en sus posibilidades. El tándem Martínez Sierra/López Rubio ―el primero como autor dramático y/o supervisor y el segundo como adaptador― fue el responsable de las películas más celebradas de esta nueva fase: “Primavera en otoño” (1932), de Eugene J. Forde, “Una viuda romántica” (1933), de Louis King, según la comedia “El sueño de una noche de agosto. Yo, tu y ella” (1933), de John Reinhardt, “Señora casada necesita marido” (1934), de James Tinling, y “Julieta compra un hijo” (1933) de Louis King, escrita directa y expresamente para el cine por el dramaturgo. En ella, Catalina Bárcena interpreta a una amnésica, víctima de un accidente ferroviario, cuyas peripecias al llegar a Hollywood y ser confundida con una famosa estrella europea que muere sin identificar en el mismo siniestro, dan pie a una divertida sátira de la capital del cine.


Otro español que se benefició de esa reactivación hispana de la Fox fue el periodista y autor dramático Miguel de Zárraga, corresponsal del diario “ABC”. Además de sus puntuales reportajes (escritos y radiofónicos) sobre la actualidad española en Hollywood y sus críticas de estrenos en la revista Cine-Mundial. Zárraga había participado desde el principio como guionista en versiones dialogadas en español como “Hollywood ciudad de ensueño” (1931), de José Bohl, o “Cheri Bibi” (1931), de Carlos F. Borcosque. En 1932 se pasó, como tantos otros, de la Metro a la Fox y supo arrimarse al exitoso filón de los filmes “originales en español”, en su caso basculando alrededor de la estrella mejicana José Mojica, cantante de ópera convertido en ídolo de los públicos hispanos de los años treinta. Para él escribió el guión original de la que sería su más popular película “La cruz y la espada” (1933) de Frank Strayer, brindándole el papel de su vida al encarnar la mítica figura de fray Junipero Serra en un audaz episodio de las misiones españoles en la California de siglo XVIII, que sin duda influyo en su espectacular retirada pocos años después para ingresar en un convento franciscano.


En cuanto a Zárraga, repitió con bastante menos éxito su asociación con Mójica en “Las fronteras del amor” (1934), de Frank Strayer, y fue rebajado a traducir una de las últimas versiones “dialogadas en español” titulada “Nada más que una mujer” (1934), de Harry Lachman, cuyos diálogos fueron escritos por Jardiel Poncela.

Enrique Jardiel Poncela


El popular escritor madrileño Enrique Jardiel Poncela había llegado a Hollywood en 1932 reclamado por su amigo Martínez Sierra, fiel a su política de reemplazar improvisados traductores de diálogos por autores prestigiosos. Su primer cometido fue escribir un guión original de comedia musical para José Mojica en la misma línea de “Mi último amor” (1932), de Lewis Seiler, o “El rey de los gitanos” (1933) de Frank Strayer, escritas ambas por López Rubio. Su título fue “La melodía prohibida” (1933) de Frank Strayer, y apenas añadió algo nuevo a la típica estructura de las películas del astro mejicano salpicadas de canciones en la que Jardiel colaboró también como letrista. Luego siguió su intervención (no acreditada) como dialoguista en la mencionada “Nada más que una mujer” y su adaptación de una obra del argentino Julio Escobar en “Asegure a su mujer” (1935) de Lewis Seiler, con un triángulo de intérpretes principales formado por Conchita Montenegro, Antonio Moreno y Carlos Villarios, que había doblado a Bela Lugosi en la versión hispana de “Drácula”.


Su último y más celebrado trabajo en Hollywood fue la adaptación para el cine de su célebre “Angelina o el honor de un brigadier” que al principio encontró resistencia entre los productores por la novedad de sus diálogos en verso, pero finalmente fue dirigida en 1935 por Louis King. Después de muchas dificultades Jardiel se salió con la suya y como despedida consiguió una de las más originales películas españolas del período hollywoodense caricatura finísima del espíritu y las costumbres del Madrid de finales de siglo pasado, interpretado con justeza y buen humor por Rosita Díaz Gimeno, que había trabajado ya en Joinville y fue contratada por la Fox en 1934. Fue el canto del cisne del estudio como tal. A partir de su asociación con la 20Th Century para formar una nueva y poderosa multinacional del cine, el departamento hispano de la Fox, último reducto de las versiones en lenguas extranjeras, fue definitivamente desmantelado. Así concluía un interesante y poco conocido capítulo de la raquítica historia del cine español.



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Autor: J.J.M.Ferreiro









 



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